El color se suele considerar un campo de experiencia tan Intima y subjetiva que parece que sea poco lo que se puede estudiar en base a principios objetivos. Sin embargo, si se entiende correctamente, este curso no pretende exponer reglas generales para ser Seguidas: es sólo un intento de alentar el cuestionamiento y la exploración de nuestras respuestas sensitivas a los fenómenos pictóricos básicos. A partir de ahí, podemos fortalecer finalmente nuestras opiniones subjetivas y trabajar con una mayor comprensión del potencial creativo de nuestros materiales.
El estudio del color es muchas veces confuso para los estudiantes de arte porque no consiguen distinguir los límites de su cometido específico. Los físicos se interesan por el fenómeno de la luz, la mezcla de luces cromáticas, la clasificación del color a través de la comprensión de las frecuencias y longitudes de onda de los rayos luminosos de colores y tocan solo periféricamente el campo de los pintores y diseñadores.
La investigación de los fisiólogos versa sobre nuestro aparato visual y la reacción neurológica ante la luz y los colores y es más cercana a nuestros intereses; el interés de los psicólogos se centra en la percepción y la influencia del color en términos del simbolismo subjetivo, y está incluso más cercana al centro de nuestros estudios, hasta el punto de que muchas veces se superpone.
Falta sin embargo desgajar al artista de estos campos para descubrir su tarea específica. Los intereses del artista se pueden considerar centrados principalmente en:
a) el aspecto constructivo del color, es decir, cómo funciona el color en distintas relaciones, y
b) el aspecto expresivo del color, es decir, su potencialidad para la traslación de la impresión visual que tiene del mundo exterior y su potencialidad como vehículo emocionalmente expresivo de su mundo interior de imaginería simbólica. Pero estas subdivisiones son solo teóricas y, en la práctica, están en perpetua unión.
El énfasis deriva del temperamento de cada artista.
La sensación del color se puede diferenciar en tres características esenciales:
1. Tono o color - la cualidad que distingue un color de otro, por ejemplo el naranja del rojo.
2. Luminosidad - la cualidad de brillo: luz y oscuridad.
3. Saturación - la cualidad de la saturación o medida de la intensidad del color: los colores del espectro están en su saturación máxima.
Cuando hablamos de "valor-color", estamos considerando en realidad el impacto total de estas tres características operando conjuntamente. En un contexto particular, un valor de color puede parecernos “equivocado” debido a un error en la valoración de una u otra de las tres características. Continuando con la nomenclatura básica, la "temperatura" de un color significa su calor o frío aparentes: el hombre de la calle puede decir por ejemplo que está < de frío o que una situación está al "rojo vivo”.
Cada color aparece también como poseedor de un cierto "peso", tanto en sí mismo como dentro de cada contexto. Eso no tiene nada que ver con su brillo u oscuridad: el azul ultramarino, por ejemplo, parece tener más “peso” que el azul cobalto; el verde tierra más que el verde esmeralda; el rojo de cadmio ligeramente más pesado que el bermellón. Cuando se usa el color para crear estructuras expresivas coherentes, el factor del peso es importante.
Apreciaremos que cada tono está poco equilibrado entre los colores adyacentes a él en términos de cualidad del color (el rojo está entre un rojo-naranja y un violeta rojizo, el amarillo entre un amarillo-naranja y un amarillo-verde).
Para estimular la vista a discriminar sutilezas dentro de un campo severamente restringido, se debe intentar establecer los “primarios” (por mezcla) —amarillo, rojo y azul— que parecen estar firmemente establecidos en el centro de sus campos respectivos. Eso debe hacerse con el mayor cuidado posible.
Después estableceremos los colores secundarios (es decir, los conseguidos por mezcla de dos primarios) —naranja, verde y violeta— de modo que sean también “centrales” y no tiendan hacia ninguno de los primarios con los que han sido hechos.
Los colores terciarios, resultado de una mezcla de un primario con un secundario, se pueden obtener por mezcla de:
amarillo + naranja = amarillo - naranja
rojo + naranja = rojo - naranja
rojo + violeta = rojo - violeta
azul + violeta = azul - violeta
azul + verde = azul - verde
amarillo + verde = amarillo - verde
Con estas mezclas podemos construir un círculo de colores de 12 tonos. Esta es básicamente la idea con la que Sir Isaac Newton hizo la curvatura del espectro de los siete colores en un circulo. (El siete coincidía con la corriente mística de las nociones de los planetas y la escala diatónica en música.)
Desde entonces, físicos y químicos han construido círculos de color con rojo, verde, azul-violeta; rojo, amarillo, verde mar; azul ultramar (Ostwald); rojo, amarillo, verde, azul, púrpura (Munsell).
Por muy útil que pueda ser en otros aspectos, la mayoría de los artistas en práctica están de acuerdo en la superioridad del esquema tricromático para sus propósitos. Paul Klee escribe: “La psicología de los coloristas demanda la división del círculo en tres o seis partes”, y sigue diciendo, “la división del círculo ¡en cuatro u ocho! ¡Eso Si que duele!"
Explicando una unidad visual simple se afirmaba que no habla cualidades absolutas inherentes a una unidad porque está continuamente influenciada y modificada por los cambios en su entorno óptico. Lo mismo ocurre en el caso del color; el color se modifica por las alteraciones del contexto, siendo el contraste el factor operativo.
Existe lo que podríamos llamar la "energía" del color, el factor dinámico. Gauguin escribió en una carta en 1899: “Piensa en el papel musical que jugará el color de ahora en adelante en la pintura moderna. El color, que vibra como la música, es capaz de alcanzar lo que es más general y, al mismo tiempo, más evasivo en la naturaleza: lo que llamamos su fuerza interior".
La energía o fuerza interior es el factor del color del que el artista debe ser más consciente. Esta "energía" del color se puede demostrar perfectamente colocando un cuadrado azul sobre un fondo blanco y otro sobre un fondo negro, y luego un cuadrado amarillo sobre un fondo blanco y otro sobre un fondo negro. Se vera que el azul sobre el blanco parece contraerse y sobre el negro parece expandirse; por otro lado, el amarillo sobre el blanco parece expandirse y sobre el negro contraerse.
La "energía" es sin duda nuestra propia reacción psicológica, ya que este fenómeno opera aún sin relación con un segundo color. Si miramos fijamente un cuadrado rojo brillante durante un cierto tiempo y luego cerramos los ojos, aparece un cuadrado verde como contraimagen. El poder no contrarrestado del rojo pide el apoyo equilibrador de su complementario. Esto se conoce como “contraste sucesivo”.
Otro fenómeno básico de este tipo se puede demostrar colocando un cuadrado de color gris medio sobre verde y un cuadrado similar sobre rojo. En cada caso el gris aparece teñido con el complementario del color sobre el que está colocado. Esto es un nuevo ejemplo del mismo tipo de reacción psicológica y se conoce como “contraste simultáneo”.
Normalmente se establece una distinción entre los colores cromáticos y los acromáticos; los colores cromáticos son la serie de tonos o colores y los derivados por mezcla entre ellos, y los colores acromáticos son blanco, gris y negro. Para el pintor, esto parece una complicación bastante inútil e innecesaria. Si se hace una colección de todas las variedades de blanco se vera que están todos teñidos cromáticamente, algunos amarillentos, otros azulados, y lo mismo podemos decir acerca de las variedades de negro.
El gris se puede producir como derivado de una mezcla entre los tres primarios o pares de complementarios con blanco pero, además, en virtud del fenómeno del contraste simultáneo, lo más probable es que cada uno de los llamados grises neutros esté influido cromáticamente.
Por otra parte, el uso del negro, blanco y gris que han hecho los posimpresionistas, los sitúa firmemente en la misma condición que los colores cromáticos. Para el propósito de este curso haremos la distinción; la palabra color se referirá indistintamente a los tonos de color y a sus derivados por mezcla, y al blanco y al negro. La adición del blanco y negro significa que el alcance de la escala brillo/oscuridad se ha extendido hasta sus limites.
Se deberían llevar a cabo trabajos extensos a base dé mezclas de color, tanto en términos abstractos como en el análisis del color en la naturaleza.
Dos maneras especialmente valiosas para examinar sistemáticamente el alcance de las mezclas de colores son:
1. Tomar dos colores cualesquiera y colocarlos uno delante del otro en los extremos de una franja horizontal y situar mezclas graduadas de ambos en secuencia hacia el punto medio, que estará ocupado por una mezcla al 50% de ambos colores. Una vez completada la escala, graduar cada una de las mezclas verticalmente, arriba hacia el blanco a base de mezclas con grises claros, y abajo hacia el negro por medio de mezclas con grises oscuros.
2. Construir una malla de triángulos equiláteros, y desarrollar cada triángulo según la combinación de primarios secundarios y terciarios.
Una vez completado el ejercicio, tendremos 34 colores identificables diferentes.
Podemos idear un experimento de mezcla de color todavía más arduo, mezclando respectivamente cada color del círculo de los colores con cada uno de los otros y logrando una forma final de 12 x 12 cuadrados.
Deben emprenderse análisis de color de formas naturales (hojas, flores, frutos y vegetales cortados, etc.) lo más exactos posible esforzándose en dar al color el mismo poder que tiene en el modelo original. Sin embargo no debe hacerse a la manera de la pintura de bodegón tradicional; el objetivo aquí no es describir el modelo en un contexto determinado y bajo unas condiciones particulares de luz, sino extraer el elemento color y estudiarlo de manera única. Debemos examinar el modelo de cerca, en la mano si es posible, y probar las mezclas de color directamente sobre él.
No es necesario intentar reproducir exactamente la estructura botánica del modelo puesto que nuestro interés está esencialmente centrado en el análisis para penetrar en la experiencia del color. Sin embargo, se deberá manifestar cierta sensibilidad en la apreciación de las proporciones y las formas de las áreas de color.
Se advertirá que el término “discordancia” no se utiliza en este libro. Como en música, la noción de discordancia solo aparece cuando existen las leyes de armonía fija pero, así como la existencia de la atonalidad y las series de 12 tonos han destruido la vieja noción de disonancia en música, el desarrollo del arte del siglo XX ha convertido en obsoleto el término discordancia en pintura.
Cualquier color posible es válido cuando parece funcionar orgánicamente en el planteamiento de las realizaciones constructivas y expresivas del artista. A uno puede gustarle o no, pero no existe lo correcto o lo erróneo en términos de leyes absolutas de la armonía.
Las monótonas banalidades que proceden de la teoría < (tonos cercanos en la rueda de los colores), de la teoría triádica (colores que ocupan los vértices de un triángulo que tenga dos lados iguales colocados en la rueda de los colores) y de las armonías "dominantes" (un color dominando el resto de los colores usados, añadiendo un poco de este color a todos los demás para producir un “mordisco” en cada contraste) son ahora de interés para algunos decoradores de interiores y para aficionados pseudo sofisticados. Para el artista serio, ninguna de estas teorías de armonía es significativa. Lo que tiene que estudiar el artista son las propiedades dinámicas, del color en sí y de las relaciones de los colores, sus preferencias subjetivas y su propia valoración del contenido de los simbolismos en el color.
Hay factores, en la mezcla de los colores y en el uso del color que presentan inmediatamente dificultades especiales. Pronto se hace evidente, hasta para el menos sensible que, cuanto mayor es la multiplicidad de los colores puros, más se destruyen unos a otros en una especie de cacofonía visual, a menos que se encuentren extraordinariamente bien organizados en cuanto a yuxtaposición, forma y superficies. El enorme collage de Matisse en la Tate Gallery consigue exactamente esta consonancia y refuta las reglas constructivas.
Nos encontraremos que, si mezclamos colores que contienen valores fríos y cálidos en cantidades aproximadamente iguales, llegaremos a una mezcla "muerta": la batalla de las “temperaturas” termina en una especie de neutralidad inerte. Pero se puede conseguir que este color “muerto” sea valioso expresivamente y, en manos de un buen colorista, puede producir gran belleza.
Del mismo modo, una composición en la que se sitúen colores de un segmento del círculo de los colores casi en igual cantidad que los situados en una zona diametralmente opuesta tiende a producir un estado de tensión sin resolver que es extremadamente difícil de manejar satisfactoriamente, aunque también esto ha sido logrado por los grandes coloristas.