Tinta Latina

Muchos estudiantes, como sus profesores, son conscientes de que, desde principios de siglo, se ha producido una evolución y unos cambios en las artes plásticas y visuales que exigen una revisión y ampliación de los criterios en la formación de los artistas jóvenes. Es suficiente pensar en las fases significativas de desarrollo de la pintura y la escultura en los Últimos cincuenta años.

Desde el fauvismo y el cubismo hasta los últimos trabajos de Mondrían, Action Painting y a escuela "hard-edge”, o en el carácter cambiante de la arquitectura y el diseño comercial e industrial durante el mismo periodo, para darnos cuenta que la naturaleza del arte y el diseño se ha visto afectada de una forma profunda y permanente.

Si bien la mayoría de las grandes figuras del Movimiento Moderno recibieron una educación académica tradicional basada en los criterios del siglo diecinueve, la mayoría se rebeló contra los aspectos de su formación que habían quedado vacíos de contenido y contra criterios sin significado ante una situación rápidamente cambiante en las relaciones sociales y culturales. La enseñanza académica tradicional daba poco valor al hecho de mirar para ver y experimentar y demasiado valor a mirar sólo para verificar la "realidad" de las concepciones intelectuales: anatómica, de perspectiva botánica.

Los métodos técnicos eran más importantes que el poder de la invención las soluciones cultas a los problemas eran más importantes que la experimentación personal y la investigación libre.

Cinco factores en particular parecen dominar los cambios que se han producido en las ideas sobre la actividad creativa, que inevitablemente deben afectar a las ideas en la educación.

Primero, un rechazo de las convenciones y una aceptación de la idea de que solamente se debe considerar válida para nuestro desarrollo y el de nuestros recursos expresivos la información que proviene de nuestra propia experiencia.

Segundo, que la información que obtenemos de una valoración de la naturaleza física de nuestros materiales y de su funcionamiento formal y espacial es tan importante, o más, que la información que se limita a los hechos visibles de la naturaleza.

Tercero, que un arte visual depende del uso expresivo y constructivo de los fenómenos específicos de la visión y que las asociaciones literarias o de otro tipo son esencialmente auxiliares.

Cuarto, que toda personalidad está implicada en la toma de decisiones estéticas y que las preferencias personales constituyen la base ineludible de la verdadera expresión individual.

Quinto, que el arte no se basa en cierto número de conceptos estáticos, sino que cambia y extiende sus limites en respuesta a las modificaciones de énfasis según la situación intelectual y emocional en cada periodo de la historia.

Para nosotros, las consecuencias de este cambio se pueden resumir como sigue. Nuestra idea de la formación básica es desarrollar la capacidad de investigación personal basada principalmente en la práctica y sustentada en la teoría, intentando encontrar siempre la solución individual a cada problema. Es preciso poner el énfasis en el trabajo intuitivo y analítico con los materiales y los principios de formalización.

La preocupación principal debe ser la respuesta visual a la realidad y las decisiones dependerán de ella, con la influencia inevitable de las preferencias subjetivas motivadas por las diferencias en las estructuras psicológicas. El estudio reflejará el cambio de carácter cambiante de nuestra interpretación a mediados del siglo XX de algunos de los conceptos fundamentales del arte y el diseño, de la estructura y el espacio.

Para satisfacer la experiencia de revisión de nuestra actitud hacia el aprendizaje inicial, en muchas escuelas de arte se han introducido cursos de Diseño Básico, aunque lejos de resolver la situación, han creado nuevos problemas. Las dificultades suelen surgir de la falta de pensamiento critico sobre la naturaleza de estos cursos, la falta de previsión para salvarlos del horrible destino de convertirse en anteojos con los que los jóvenes talentos avanzan dócilmente hacia una cierta vacuidad estilística y la incapacidad de garantizar que estos cursos establezcan cabezas de puente efectivas para contactar e influir en los aspectos más especializados de la actividad creativa: escultura, pintura, diseño y comunicación visual, etc.

Los métodos predominantemente analíticos y diseccionadores, con los que se han aislado satisfactoriamente los factores y los elementos que componen la expresión pictórica y escultórica han partido de la base de que los procesos de síntesis creativa expresiva continuarán sin modificación. En la mayoría de los casos, esta suposición ha demostrado ser falsa: se ha reemplazado la necesidad urgente de un planteamiento personal por un debilitado proceso de composición; el gusto ha ocupado el lugar de la intensidad como árbitro. Esta es la razón por la que los primeros entusiastas del Diseño Básico han atacado sus últimas manifestaciones. No es excesivo reiterar que el Diseño Básico debe ser:

a) Una actitud mental, no un método.
b) Principalmente una forma de investigación, no una nueva forma de arte.
c) Una investigación no solo sobre los trazos y las estructuras que aparecen según los materiales usados, sino también sobre el origen y los contenidos de la expresión personal y la reacción al mundo que nos rodea.
d) Una preocupación por la forma en un sentido fundamental en todos sus campos: no es exclusivamente abstracto o no figurativo; se necesita igualmente replantear y reformar nuestra actitud frente al "realismo" y los estudios figurativos.
e) Categóricamente, no es un fin en si mismo sino un medio para hacer más consciente al individuo de los recursos expresivos a su alcance; para fomentar la curiosidad sobre los fenómenos, grandes y pequeños, en el papel o la tela, en el mundo exterior o en el mundo interior de las visiones, reacciones personales y preferencias.

Aceptando pues la fruición de la investigación sobre los factores más simples y fundamentales de la experiencia visual creativa, debemos empezar par las marcas realizadas con las herramientas y los materiales usuales y por el acto de la visión en sí misma, El arte visual se ocupa de las marcas realizadas para ser vistas. Las marcas deben hacerse con un instrumento determinado y sobre un material o medio.

El instrumento, sea espátula, pluma, yeso o pincel, dejará marcas características de su estructura y naturaleza, y el material o medio demostrará su respuesta afín o adversa en función de la relación de su naturaleza con el carácter del instrumento usado (la pintura funciona normalmente con un pincel, no funcionaria con una pluma).

Es fundamental apreciar el carácter y la naturaleza de las marcas para construir verdaderamente dentro del medio. Pero se constatará enseguida que hay una "tasa de pulsación" diferente en cada marca, una dinámica interna que actúa sobre el espacio circundante Esta "tasa de pulsación" difiere en cada caso y surge como consecuencia de factores demasiado difusos y profundamente arraigados en la psicología para ser susceptibles de análisis.

Con el punto más simple tomamos contacto con la dinámica de las formas visuales y el ámbito de las respuestas subjetivas.

Cada experiencia visual es al mismo tiempo una recepción de información fragmentaria, una donación de forma a estas sensaciones visuales y la información de una respuesta de los sentidos. En lo sucesivo, debemos asegurarnos de recordar que, para el artista, lo que cuenta en última instancia es esta cualidad de sentimiento que resulta.

Las señales luminosas que bombardean la retina son descodificadas con claridad real sobre un área de la misma sorprendentemente pequeña en un momento dado. El ojo puede enfocar sólo sobre una zona muy pequeña y, para obtener la información adecuada, se mueve rápidamente alrededor del campo visual recogiendo una sucesión de datos enfocados. Después de una rápida exploración de la situación que se presenta frente a nosotros, formamos una imagen visual en nuestra mente como si cosiéramos todos los mensajes recibidos. La acción es tan rápida que aparece instantáneamente y, sin embargo, utiliza toda nuestra experiencia previa del mundo de la forma y el espacio material. ¿Cómo sino podemos justificar el hecho sorprendente de que la extraña forma que el ojo recibe realmente al mirar una mesa que se aleja en la distancia, sea comprendida inmediatamente como un cuadrado o un rectángulo? No vemos realmente ninguna de esas figuras geométricas y, sin embargo, captamos e interpretamos cualquier desviación de la forma observada coma una distorsión del cuadrado o del rectángulo. Interpretamos la percepción mediante la aplicación de conceptos preexistentes como “botella”, "mesa", "silla", etc. y nos desconcertamos ante una experiencia visual para la que no tenemos una referencia o "etiqueta" preparadas, Sin duda, en un estadio muy inicial, el uso del color por parte de niños muy pequeños y sus reacciones ante él en sus pinturas, son tan difusos y tan cargados de fantasías internas irracionales que la referencia a objetos y situaciones externas tiene una importancia muy secundaria.

Una vez superada la adolescencia, los primeros ensayos en dibujo y pintura de la mayoría de la gente tienden principalmente a la ilustración, intentando que todo concuerde con las etiquetas quo se han formado mentalmente. Rara vez se preocupan de la fuerza que pueda tener un rojo: lo que les interesa es que pueda describir eficazmente el fuego, la sangre o las fresas.

Para el artista, lo realmente importante no es solo esto sino también el comportamiento de las fuerzas o energías contenidas en los colores, las formas y las líneas son de importancia primordial. Gran parte de este curso está dedicado al estudio de estas fuerzas puras dinámicas en situaciones en las que nuestra habitual referenciación a las etiquetas es prácticamente imposible.

Ozenfant se ha referido a ello como "la geometría de la sensación": La dinámica de la forma visual en las artes plásticas (dinámica: fuerzas en movimiento; forma modo en que una cosa existe o se manifiesta. Concise Oxford Dictionary. Uno de los significados de la palabra forma es "manera de actuar o de expresarse uno mismo").

La definición de forma acuñada por un eminente científico como "un diagrama de fuerzas" tal vez sea la más ajustada al principal propósito de este curso, que es examinar las fuerzas rudimentarias que se presentan a través de las señales gráficas, las relaciones métricas, los colores yuxtapuestos, etc., dejando al talento y al temperamento individuales los términos en qué desee expresarse. Es el complemento al dominio de los signos elementales del lenguaje (formación y relaciones para crear coherencias) pero, comparativamente, las fuerzas primarias que operan en el acto de la visión nos proporcionan una sutilidad y variedad prodigiosas. Además, la coherencia visual está más relacionada con nuestra neurología y psicofisiología que con nuestros propios procesos intelectuales.

Es por esta razón por lo que no podemos describir o definir esta coherencia; solo podemos reconocerla cuando la experimentamos a través de los sentidos. Las fuerzas ópticas están continuamente en funcionamiento: fuerzas de atracción y repulsión de expansión y contracción según la situación de las formas y los colores que se presentan ante nuestros ojos.

Como ya hemos señalado, la visión es algo más que la simple estimulación óptica de la retina al azar por los rayos luminosos, que la mente organiza paralelamente en términos espaciales. Es virtualmente imposible percibir unidades aisladas y no afectadas par el contexto en el que se encuentran. La relación es inevitable y ello provoca qué el acto de la visión sea una experiencia dinámica.

Es de vital importancia que en cada nivel del desarrollo del discurso de este curso los planteamientos considerados disciplinados no excluyan el campo de los gestos espontáneos y libres, los gestos derivados de la intensidad emocional directa.

Los impulsos inconscientes suelen ser casi siempre los factores que guían nuestras decisiones en el trabajo y es de vital importancia acompañar el desarrollo de nuestras valoraciones intuitivas con el ímpetu natural de nuestros sentimientos.

Cuando se está trabajando, los estados emocionales van acompañados de un sentido único de unidad de objetivo, en el que está implícita la colocación de las formas, las líneas y los colores. Nada debe interponerse en el camino de este sentido de unidad orgánica y el ritmo natural del trabajo.

Me parece igualmente importante que la experiencia inicial de los factores principales comentados en este curso no sea exclusivamente en términos geométricos abstractos, sino que se conecte directamente con las imágenes personales y, si es posible, se traslade a tres dimensiones en forma de construcciones. Además deben estudiarse y dibujar situaciones del mundo exterior que demuestren los principios dinámicos analizados a cada nivel, seleccionando en cada caso los factores apropiados para dar énfasis.

Es conveniente hacer dibujos de las construcciones después de realizarlas y, ocasionalmente, dibujar primero y luego intentar construir a partir de la información proporcionada en los dibujos. Después de todo, es lo que hace un buen carpintero o ebanista, y es de un valor inestimable para comprobar lo inadecuado en el pensamiento estructural o su expresión gráfica.

Hemos considerado que tal vez muchos lectores no tengan acceso a estudios equipados para hacer impresiones gráficas o esculturas. Las propuestas de trabajos prácticos en ambos campos excluyen aspectos y desarrollos que dependan de una prensa de impresión o de aparatos para soldaduras de metal y otros procesos ambiciosos de este tipo.

El estudiante deberá disponer de material suficiente y bastante barato para que no sienta la necesidad de economizar; debe sentirse siempre libre para desechar gran parte de lo que ha hecho e intentarlo de nuevo: el papel más barato, sirve para la mayor parte de los trabajos gráficos, y la cartulina o el papel de dibujo para los estudios de color. Colores para el diseño o pintura al óleo, carboncillo, lápices, tinta china, solución de caucho (látex), y materiales de desecho.

Las experiencias y prácticas tridimensionales se limitarán a materiales tipo cartón papel, madera contrachapada, alambre, varillas de madera, yeso, papel mache, pajillas para refrescos, pegamento, alfileres y chinchetas.

Sobre un marco realizado con alambre se puede usar un recubrimiento de yeso mezclado con pegamento para retrasar la acción de fraguado, o papel mache.

Se pueden fabricar bloques para tallar formas a base de verter yeso líquido dentro de cajas de galletas o cajas viejas de cartón. Los suministros y las herramientas para el trabajo con yeso se pueden obtener fácilmente en droguerías y ferreterías.

Aunque pueda parecer una lista muy limitada de materiales de trabajo, es adecuada de todos modos para estimular la mente y la sensibilidad de concebir y crear espacialmente.