Tinta Latina

La abstracción hacia el simbolismo requiere una simplicidad última, la reducción del detalle visual al mínimo irreductible. Un símbolo, para ser efectivo, no sólo debe verse y reconocerse sino también recordarse y reproducirse. Por definición, no puede suponer una gran cantidad de información detallada.

Sin embargo, puede retener algunas cualidades reales del pájaro. La misma información visual básica del contorno del pájaro con la única adición de un ramo de olivo, se convierte en el símbolo fácilmente reconocible de la paz. En este caso es necesaria cierta educación en el público para que el mensaje sea claro. Pero cuanto más abstracto es el símbolo, con mayor intensidad hay que penetrar en la mente del público para educarla respecto a su significado.

La realidad es la experiencia visual básica y predominante. La categoría general total del pájaro se define en términos elementales. Puede identificarse un pájaro mediante un contorno general, mediante características lineales detalladas.

Todos los pájaros comparten referencias visuales comunes dentro de esa amplia categoría. Pero en términos altamente representacionales, los pájaros se ajustan a una clasificación de individuos y el conocimiento de detalles más afinados como el color, la proporción, el tamaño, el movimiento y ciertas marcas, es necesario para distinguir entre una gaviota y una cigüeña, entre una paloma y un gallo.

Expresamos y recibimos mensajes visuales a tres niveles:

Representacionalmente —aquello que vemos y reconocemos desde el entorno y la experiencia—; abstractamente —cualidad cinestética de un hecho visual reducido a sus componentes visuales y elementales básicos, realzando los medios más directos, emocionales y hasta primitivos de confección del mensaje—, simbólicamente —el vasto universo de sistemas de símbolos codificados que el hombre ha creado arbitrariamente y al que adscribe un significado —. Todos estos niveles de obtención de información se solapan y están interconectados, pero es posible establecer entre ellos las distinciones suficientes para analizarlos, tanto desde el punto de vista de su valor como táctica en potencia para la confección de mensajes, como desde el ángulo de su carácter en el proceso de la visión.

En la confección de mensajes visuales, el significado no estriba solo en los efectos acumulativos de la disposición de los elementos básicos sino también en el mecanismo perceptivo que comparte universalmente el organismo humano.

Por decirlo con palabras más sencillas: creamos un diseño a partir de muchos colores, contornos, texturas, tonos y proporciones relativas.

Interrelacionamos activamente esos elementos; y pretendemos un significado. El resultado es la composición, la intención del artista, el fotógrafo o el diseñador. Es su input. Ver es otro paso distinto de la comunicación visual. Es el proceso de absorber información dentro del sistema nervioso a través de los ojos, del sentido de la vista.

Composición: los fundamentos sintácticos de la alfabetidad visual (D. A. Dondis, La sintaxis del a imagen, GG Diseño, Barcelona, Décima edición 1992, Pág. 33 a la 35)

El proceso de composición es el paso más importante en la resolución del problema visual. Los resultados de las decisiones compositivas marcan el propósito y el significado de la declaración visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador.

En esta etapa vital del proceso creativo, es donde el comunicador visual ejerce el control más fuerte sobre su trabajo y donde tiene la mayor oportunidad para expresar el estado de ánimo total que se quiere transmita la obra. Pero el modo visual no prescribe sistemas estructurales absolutos.

Sin cambiar ninguno de los elementos en un diseño, la distribución de colores dentro de un esquema definido de colores puede adoptar una gran escala de variaciones.

Pongamos un ejemplo muy simple. Supongamos que tenemos una forma que existe dentro de un marco y que podemos usar sólo blanco y negro. Se pueden obtener cuatro formas diferentes en la distribución del color:

a) Forma blanca sobre fondo blanco
b) Forma blanca sobre fondo negro
c) Forma negra sobre fondo blanco
d) Forma negra sobre fondo negro

En el caso a), el diseño es totalmente blanco y la forma desaparece. En el b) tenemos una forma negativa. En el c) tenemos una forma positiva. En el d) el diseño es totalmente negro, y la forma desaparece, igual que en el a). Desde luego, podemos tener la forma dibujada en negro dentro del a), y dibujada en blanco dentro del d)

El distanciamiento, el toque, la superposición, la penetración, a unión, la sustracción, la intersección o la coincidencia de formas: cada clase de interrelación produce diferentes efectos espaciales.

En el distanciamiento, ambas formas pueden parecer equidistantes del ojo, o una más cercana y otra más lejana.

En el toque, la situación espacial de ambas formas es asimismo flexible, como en el distanciamiento. El color desempeña un papel importante para determinar la situación espacial.

En la superposición, es obvio que una forma está delante o encima de la otra.

En la penetración, la situación espacial es un poco vaga, pero con la manipulación de colores es posible colocar una forma sobre la otra.

Las formas pueden encontrarse entre sí de diferentes maneras. Cuando una forma se superpone a otra, los resultados no son tan simples como podíamos haber creído.

Ahora elegimos dos círculos y vemos cómo pueden ser reunidos. Escogemos dos círculos de la misma medida para evitar complicaciones innecesarias. Pueden distinguirse ocho maneras diferentes para su interrelación:

a) Distanciamiento. Ambas formas quedan separadas entre si, aunque puedan estar muy cercanas
b) Toque. Si acercamos ambas formas, comienzan a tocarse. El espacio que las mantenía separadas en a) queda así anulado

La palabra “forma” está repleta de ambigüedades semánticas. Es evidente que no vamos a utilizarla en el sentido de las formas diplomáticas, ni tampoco en el sentido de la forma del queso de Parma; ni la forma de madera que se mete dentro de los zapatos. Nos vamos a ocupar de las formas geométricas y de las formas orgánicas; las geométricas las conocemos todos, por haberlas visto en los manuales de geometría, y las formas orgánicas podemos hallarlas en aquellos objetos o manifestaciones naturales, como pueden ser la raíz de una planta, un nervio, una descarga eléctrica, un río, etc.

Cada uno ve lo que sabe (bruno Munari, Diseño y comunicación visual, GG Diseño, Duodécima edición Barcelona 1985, pág. 22 - 24)

Es sabido que un buen impresor cuando coge un libro nuevo y lo mira y vuelve a mirar por todas partes, abre la cubierta, acompañándola con la mano, observa los caracteres tipográficos, la manera cómo están dispuestos y de qué tipo son, y si son originales o de fundición secundaria, observa y critica el papel, la encuadernación, el dorso del libro si es recto o curvado, la manera cómo empieza el texto (a qué altura), cómo son los márgenes, cómo termina, cómo está dispuesta la numeración, y tantas otras cosas.